■舞台の感想を！

＊以下の2作品□を観る. ■彩の国さいたま芸術劇場･大ﾎｰﾙ,2026.7.25-26 □私は海をだきしめていたい ■演出:金森穣,音楽:ｴﾘｯｸ･ｻﾃｨ,衣装:井深麗奈,映像:遠藤龍,出演:金森穣,井関佐和子,山田勇気ほか ■坂口安吾が１９４７年に発表した短編小説 「私は海をだきしめていたい」 は未読である。　無頼派の安吾がエリック・サティに興味を寄せていたことも今回初めて知った。　かつて私自身も、暇なときにサティのＣＤを流しっぱなしにしていた時期があったが、いまはすっかり遠ざかっている。　金森穣がサティをどのように料理するのか、その解釈に惹かれて＜彩の国＞へ向かった。 思いもよらぬフロックコートとシルクハット姿の男性ダンサーが登場し、冒頭から軽い混乱を覚えた。　安吾の小説を読んでおけばよかったと一瞬思ったが、もはや後の祭りである。　女性ダンサーは赤いドレスで現れ、どこかマリリン・モンローを素直にしたような雰囲気をまとい、きわめてセクシーである。　振付もそのキャラクター性に沿って構成されていた。 サティのピアノ曲は六曲前後を選び、そこから物語の流れを組み立てていた。　歩行場面ではゆっくりと摺足を用いる一方、動きの質はピアノ曲らしい爽快さを保っている。　途中、私はふとオペラ 「椿姫」 を連想してしまった。　後半、背景に波の映像が投影されると、急に「海」のイメージが強調され、ストーリーの軸が一瞬揺らいだように感じた。　むしろ安吾の存在を意識から外して観る方が正解だったのかもしれない。　サティを「椿姫」に近い大人の情感へと寄せた振付は、私にとって非常に魅力的であった。 □春の祭典,改訂版 ■演出:金森穣,音楽:I･ｽﾄﾗｳﾞｨﾝｽｷｰ｢春の祭典｣,衣装:RATTA･RATTARR,椅子:須長檀,井関佐和子,山田勇気,庄島さくら,坪田光ほか ■白いワイシャツに白い半パンという衣装は、若者らしい軽やかさを帯びており、「春の祭典」が本来もつ儀式性を一度ほどいて、現代の青春像へと接続する効果を生んでいた。　椅子の使い方も単なる小道具ではなく、若者の身体が寄りかかり、跳ね返し、支点として利用することで、青春期特有の不安定さと衝動を象徴していた。 観後に調べると、私は２０２１年７月の初演を観ていた。　今回の改訂版は、構成がより整理され、群舞の動線や身体の関係性がすっきりと見えるよう...

＊国立能楽堂七月企画公演の三舞台□を観る. □ﾁｬｯｷﾗｺ■ちゃっきらこ保存会(神奈川県三浦市) □能･宝生流･加茂■出演:宝生和英,藪克徳,辰巳和麿,野口能弘ほか □間狂言･大蔵流･御田■出演:茂山逸平,茂山茂,茂山宗彦ほか ■国立能楽堂,2026.7.25 ■プレトーク「チャッキラコ」（高久舞解説）を聴く。　女性の音頭取りの歌に合わせて女児が踊る芸能で、「風流踊」や「小歌踊」に類別される。　踊り子が手に持つ綾竹を「チャッキラコ」と呼び、海への感謝と豊魚を願う踊りであること、歌詞の背景や歴史的変遷などが解説された。 トーク後には、音頭取りの成人女性八名、踊り手の女児十六名による実演が行われた。　素唄に合わせ、揃いの着物を着た少女たちが舞う姿は素朴で、どこか懐かしさを誘う。　昭和の半ば頃までは、正月や祭礼でこのような催しを目にする機会が多かったことを思い出す。　今は無形文化財として保護しなければ残らないのかもしれない、という感慨が胸に残った。 能「加茂（かも）」では、間狂言が替間の「御田（おんだ）」となり、神職と五人の早乙女が登場して舞台は一気に賑やかさを増した。　後場では御祖神が天女ノ舞を、別雷神が舞働を舞い、舞台全体に重厚な気配が満ちる。　神事性と祝祭性が交錯し、豊穣を祈る力が舞台の隅々まで張りつめていた。　面は前シテ「泣増」（是閑作）、後シテ「大飛天（おおとびで）」（越前出目作）、前ツレ「小面」（近江作）、後ツレ「小面」（是閑作）。 企画公演タイトル「豊魚・豊作への願い」が三演目に貫かれ、民俗芸能・狂言・能がそれぞれの様式で祈りの形を示した一日であった。 ＊劇場、 https://www.ntj.jac.go.jp/schedule/nou/2026/85016/

■作曲:ｶﾞﾌﾞﾘｴﾗ･ﾘｰﾅ･ﾌﾗﾝｸ,作詞:ﾆﾛ･ｸﾙｽ,指揮:ﾔﾆｯｸ･ﾈｾﾞ=ｾｶﾞﾝ,演出:ﾃﾞﾎﾞﾗ･ｺﾙｶｰ,出演:ｲｻﾞﾍﾞﾙ･ﾚﾅｰﾄﾞ,ｶﾙﾛｽ･ｱﾙﾊﾞﾚｽ,ｶﾞﾌﾞﾘｴﾗ･ﾚｲｴｽ他 ■新宿ﾋﾟｶﾃﾞﾘｰ,2026.7.10-16(ﾒﾄﾛﾎﾟﾘﾀﾝ歌劇場,2026.5.30収録) ■フリーダ・カーロに関する美術展は３０年前には頻繁に開催されていたが、近年はあまり耳にしなくなった。　しかし彼女の作品は、一度目にすると忘れがたい。　崩れゆく身体の叫びとメキシコの情熱が画面から立ち上がり、観る者の記憶に深く刻まれる。　近年では映画の主人公として語られることが多いが、画家がタイトルロールを担うオペラは珍しい。　彼女をどのように描いているのかを知りたくて、早速映画館へ足を運んだ。　なお、今回は夫ディエゴ・リベラにも多くの時間が割かれているが、彼については私自身ほとんど知識がない。 オペラは二幕構成で、１９５０年代のメキシコの風景が舞台上にぎっしりと詰め込まれている。　オフレンダ（祭壇）を見ていると、子どもの頃の＜お盆＞を思い出してしまった。　文化は異なるはずなのに、どこか懐かしさを呼び起こす場面が多い。　そしてチェレスタやマリンバを取り入れた幻想的な音楽が、メキシコの匂いをそっと連れてくる。 物語は「死者の日」を入口に、死後の世界を描き出していく。　冥界の番人カトリーナは恐ろしい存在である一方、フリーダは死者として登場するが、どこかおっとりしている。　この世に戻っても冥界の掟を破り、最後にはディエゴを道連れにしてしまう、それもまた人生だと言わんばかりに。　ストーリーはやや締まりに欠けるが、全体として心温まる舞台であり、西欧の冥界オペラとは異なるおおらかさが漂っていた。 ところで、フリーダが着ていたコルセットに後半から＜鎌と槌＞が付けられたのを見て、私はエイゼンシュテインの映画『メキシコ万歳』へのオマージュではないかと勝手に解釈したくなった。　もう一つ、グレタ・ガルボの登場は場違いにみえたが、この作品との関係は今も分からない。 ＊METﾗｲﾌﾞﾌﾞｭｰｲﾝｸﾞ2025年作品 ＊MET、 https://www.shochiku.co.jp/met/program/6910/

＊国立能楽堂七月普及公演の二舞台□を観る. □狂言･和泉流･文荷■出演:野村万之丞,石井康太,野村拳之介 □能･観世流･山姥(白頭)■出演:観世銕之丞,鵜澤光,福王和幸ほか ■国立能楽堂,2026.7.11 ■プレトーク「一念化生の鬼女の苦しみ、能「山姥」」（横山太郎解説）を聴く。 世阿弥作の能「山姥（やまんば）」は、他のどの曲にも似ていない特異な構造をもつとされる。　ツレの百万山姥は、現代でいえばヒップホップの著名ラッパーのような存在に喩えられ、＜百万＞という語が世阿弥にとって舞子（白拍子）と同義で用いられている点など、作品の位相を軽妙に解説していた。　また、物語の主人公が＜現実＞に姿を現すという、ポストモダン文学に通じる階層構造をもつことにも触れられ、粗筋紹介ながら興味深い示唆が多かった。 今月のプログラム掲載記事「山姥の正体、砕動風鬼」（大谷節子）も示唆に富み、「山姥とは何者か」という根源的な問いを観客に投げかける内容であった。 さて、今日のシテ山姥はやや不調に見えた。　山姥としての圧倒的な力が十分に発揮されず、当初は禅的思想の権化として意図的に力を抑えているのかとも思ったが、そうではないらしい。　体調が万全ではなかったのだろう。　結果としてワキ従者たちの力強い演技が際立ち、舞台全体の均衡がやや崩れた印象を受けた。　ツレ百万山姥の鵜澤光は今回初めて拝見したが、面を掛けていたためか男女差は意識しない。　慣れの問題だけである。 面は前シテが「痩女」、後シテが「山姥（洞水作）」、ツレは「小面」。　とりわけ「山姥」の面は、山姥像を想起しにくい造形で、こちらも少し戸惑いを覚えた。 狂言「文荷（ふみにない）」は二年前にも観ている。　中世の男色文化が日常の一部として描かれる作品で、現代の価値観から見ればハラスメントの要素が多いと言われるだろう。　こうした作品を観ると、現代社会が「生きることの窮屈さ」を増している方向に進んでいることを改めて感じさせられる。 ＊劇場、 https://www.ntj.jac.go.jp/schedule/nou/2026/85014/

■作曲:ﾘﾋｬﾙﾄ･ｼｭﾄﾗｳｽ,指揮:大野和士,演出:ﾖﾊﾈｽ･ｴﾗｰﾄ,出演:藤村実穂子,ｱｲﾚ･ｱｯｿｰﾆ,ﾍﾄﾞｳﾞｨｸﾞ･ﾊｳｹﾞﾙﾄﾞ他 ■新国立劇場･ｵﾍﾟﾗﾊﾟﾚｽ,2026.6.29-7.12 ■オペラとしては比較的短い上演時間100分が、舞台全体に強い凝縮感をもたらしていた。　しかも父・母・娘という家族関係はきわめて抽象化されており、その空白を埋めるようにエレクトラとクリソテミスのソプラノ声域が劇場を満たす。　二人の感情が声の質量として空間に響き渡ることで、悲壮感は否応なく高まっていく。　さらに母クリテムネストラの声が割り込むことで、ソプラノ系の音響が飽和点に達し、聴き手はある種の＜満腹感＞に包まれる。　そのため、オレストのバリトンが響いた瞬間、音楽的にも心理的にも一息つける解放感が訪れた。 舞台美術は父アガメムノンの不在を強く意識させる造形が特徴的であった。　だが、この作品は本来、父の時代を見据えなければ復讐の感情が具体化されない構造を持つ。　私自身はその前史をあえて飛ばして観てしまうため、舞台はどうしても抽象的な感情の奔流として立ち上がってくる。 大野和士の指揮は厚みのある響きを全編にわたり維持し、作品の暴力性と緊張を見事に支えていた。　しかしカーテンコールで姿を見せた際には、今日の公演を終えた安堵と共に、相当な疲労感が窺えた。　作品を完璧に近づける熱い姿にはいつもながら驚嘆してしまう。 ＊NNTTｵﾍﾟﾗ2025ｼｰｽﾞﾝ作品 ＊劇場、 https://www.nntt.jac.go.jp/opera/elektra/

＊新国立劇場ﾊﾞﾚｴ団のﾀﾞﾌﾞﾙ･ﾋﾞﾙを□を観る. ■新国立劇場･中劇場,2026.7.3-5 □String SAGA ■振付:宝満直也,音楽:久石譲,美術:長峰麻貴,衣装:matohu(まとう),照明:吉本有輝子,出演:赤井綾乃,花形悠月,大木満里奈ほか ■蜘蛛の糸で織られたような、銀色に光る薄布が舞台空間をゆるやかに漂っている。　「強靭でしなやかな糸（＝ダンサー）、鮮やかで豊かな糸（＝音楽）、それぞれの性（＝Saga）が撚り合い、一枚のタペストリーが織り上がるまでの道のりを描く」。　チラシに記されたコンセプトは、そのまま舞台の冒頭から立ち上がっていく。 久石譲の音楽はリズミカルでテンポが速く、場面によってはやや忙しなさを感じるほどであった。　ダンサーたちはその速度に乱れるところもあったが、翻弄されることなく終始安定した重心と呼吸を保っていた。 「撚る、張る、絡まる、弾く、紡ぐ、縺れる、織る」といった言葉が場面を導くが、身体は必ずしも語の意味どおりには展開しない。　結果として、細密な言葉と身体性とのあいだに、ある種の＜妥協点＞が生まれ、作品の質感を形づくっていた。 衣装は質素なものから華美なものまで複数の系統が用意されていたが、天井から吊られた銀色の布との関係を考えると、もう一段階の統一感があってもよかったように思う。 また、舞台全体が「タペストリーを織り上げる過程」を示すのであれば、最終的にどのようなデザインや色彩の＜織物＞が立ち上がるのか、もう少し具体的な方向性を示してもよかったのではないかと思う。　そうした視覚的な指針が提示されれば、言葉と身体のあいだに生じた妥協点は、より高いレベルへと引き上げられたはずだ。 ＊｢ﾌﾞﾛｸﾞ検索🔍｣に入れる語句は、宝満直也　･･ 検索結果は4舞台 . □暗やみから解き放たれて ■振付:ｼﾞｪｼｶ･ﾗﾝｸﾞ,音楽:ｵｰﾗｳﾞﾙ･ｱﾙﾅﾙｽﾞ他,美術:ｼﾞｪｼｶ･ﾗﾝｸﾞ,衣装:山田いずみ,照明:ﾆｺｰﾙ･ﾋﾟｱｰｽ,ｸﾘｴｲﾃｨｳﾞ･ｱｿｼｴｲﾄ:瀬川寛司,出演:木村優里,木下嘉人,榎本志結ほか ■天井に吊るされた雲のような浮き輪のような浮遊物をどこかで見たことを思い出す。　舞台が進み、背景の幕を少しだけ上げてダンサーの下半身だけを見せる場面で確信する。　すっかり忘れていたが、観後に調べたら２０１４年に当劇場で観ていた...

■音楽･台本:ﾘﾋｬﾙﾄ･ﾜｰｸﾞﾅｰ,指揮:ｱﾝﾄﾆｵ･ﾊﾟｯﾊﾟｰﾉ,演出:ﾊﾞﾘｰ･ｺｽｷｰ,出演:ｱﾝﾄﾞﾚｱｽ･ｼｬｰｶﾞｰ,ﾋﾟｰﾀｰ･ﾎｰﾚ,ｸﾘｽﾄﾌｧｰ･ﾓﾙﾄﾏﾝ他 ■TOHOｼﾈﾏｽﾞ日比谷,2026.6.26-7.2(ﾛﾝﾄﾞﾝ・ﾛｲﾔﾙ･ｵﾍﾟﾗ･ﾊｳｽ,2026.3.31収録) ■「ラインの黄金」（２０２３年）、「ワルキューレ」（２０２５年）、そして今回の「ジークフリート」（２０２６年）。　来年には「神々の黄昏」が予定されており、思った以上に４作の上演間隔は短い。　嬉しいことだ。　指揮者が変更になると聞いていたが、パッパーノが引き続き指揮棒を振るようだ。 幕が開くと、ジークフリートとミーメの親子喧嘩が延々と続く。　しかし脳味噌がなかなか起きない。　ところが、さすらい人の登場で舞台の緊張が一気に高まり、眠気は吹き飛んだ。　前２作を通してヴォータンの存在感は圧倒的である。　また、素裸で徘徊する認知症エルダも健在で妙に安心してしまう。 二幕の舞台美術には呆気にとられた。　雪の降る町はずれの街道に、突如として現代風の一軒家が建っている。　その家から現れた龍＝ファフナーは、金色に輝くスーツ姿で登場したので、時と場所の感覚が完全に混乱した。　三幕では、お花畑を走り回るジークフリートとブリュンヒルデが現れ、眩暈の連続が続く。 助監督はインタビューで「デヴィッド・リンチ風」と語っていたが、そうは感じなかった。　むしろ今回もドイツ的な風景が広がっていた。　１幕はフリッツ・ラング、２幕はＦ・W・ムルナウを思わせる。　映画監督から離れるが、３幕は舞踊家ピナ・バウシュの世界を連想させた。 ただし今回の「ジークフリート」は、どうもリズムが合わなかった。　おそらくミーメの弛緩した喜劇性が、＜指輪＞全体の緊張感を過度に緩めてしまったからだろう。　さらにブリュンヒルデがジークフリートに述べる凡庸な感想も、物語の高揚を現実へ引き戻してしまう。　日本語字幕との相性が悪かった可能性もある。　この狂ったリズムを、次作「神々の黄昏」でどう挽回するのか期待したい。 ＊英国ﾛｲﾔﾙ･ﾊﾞﾚｴ&ｵﾍﾟﾗinｼﾈﾏ2025作品 ＊映画com、 https://eiga.com/movie/105024/ ＊｢ﾌﾞﾛｸﾞ検索🔍｣に入れる語句は、バリー・コスキー　･･ 検索結果は3...

■作曲:ｽﾃｨｰｳﾞﾝ･ｿﾝﾄﾞﾊｲﾑ,脚本:ｼﾞｮｰｼﾞ･ﾌｧｰｽ,演出:ﾏﾘｱ･ﾌﾘｰﾄﾞﾏﾝ,出演:ﾀﾞﾆｴﾙ･ﾗﾄﾞｸﾘﾌ,ｼﾞｮﾅｻﾝ･ｸﾞﾛﾌ,ﾘﾝｾﾞｲ･ﾒﾝﾃﾞｽ他 ■TOHOｼﾈﾏｽﾞ池袋,2026.6.16-(ﾆｭｰﾖｰｸ･ﾊﾄﾞｿﾝ劇場,2024.6収録) ■主人公はミュージカル界で成功した作曲家であり、そこに作詞家と小説家という二人の親友が加わる。　三人の友情にはすでに亀裂が生じているらしく、「どこで道を誤ったのか」を探るために、物語は三人の出会いへ向けて時間を遡行していく。 舞台は１９７６年から始まり、１９７３年、１９６８年・・と過去へ戻り、最終的に１９５７年で幕が下りる。　それぞれの時代に応じて衣装が変わり、歴史的出来事が語られ、ニューヨークのナイトクラブの公演から始まり、エンターテインメント界で成長していく三人の姿が描かれる。 途中にはベトナム戦争や学生運動、ケネディとニクソン大統領やフルシチョフ首相、舞台芸術ではバーンスタイン、シナトラ、ギールグッド、さらにはバルザックの名まで聞こえてくる。　１９６０年前後になるとソビエトの影響が濃くなり、スプートニク衛星の話題や、彼らの作品名「左に進め」からも時代の空気が読み取れる。 ミュージカルでありながら科白が多く、物語に入りやすい作品であぅた。　三人の友情の絡み合いはやや掴みづらかったが、二人の親友が主人公より保守的であったことが、関係の亀裂を生んだ一因かもしれない。 それ以上に、時代という風景が次々と切り替わっていく面白さが際立っていた。　１９６０－１９７０年代を青春期として過ごした世代には、懐かしさを伴う舞台だろう。 ブロードウェイ・ミュージカルの系譜に属する作品だが、カメラを人物に近接させることで演劇性を強め、親密で温度のある作品として仕立てられていた。 ＊映画com、 https://eiga.com/movie/106222/

■作:ｱｰｻｰ･ﾐﾗｰ,演出:ｲｳﾞｫ･ｳﾞｧﾝ･ﾎｰｳﾞｪ,出演:ﾌﾞﾗｲｱﾝ･ｸﾗﾝｽﾄﾝ,ﾏﾘｱﾝﾇ･ｼﾞｬﾝ=ﾊﾟﾌﾞﾃｨｽﾄ,ﾊﾟｰﾊﾟ･ｴｯｼｰﾄﾞｩ他 ■TOHOｼﾈﾏｽﾞ日比谷,2026.6.19-(ｲｷﾞﾘｽ,2026年収録) ■舞台に入り込めなかった。　その理由は、演出が物語の具体性を意図的に削ぎ落としていたからだと思う。　大木だけがそびえる舞台装置、その背後に浮かぶ月のような円形の窓は、どこか 「ゴドーを待ちながら」 を思わせる抽象性を帯びている。　だが、その抽象性が ジョー・ケラー家の物語 を立ち上がらせる方向には働いていない。 人物描写も分かり難い。　喜怒哀楽の演技は程ほどに有るがどこか抽象気味で謎を持つ。　隣人やディーバー家との関係も、イメージとして自然と湧き起ってこない。 そのため、舞台はほとんど 科白だけで駆動する世界 となる。　科白に集中し、自分の持つ知識を総動員して補おうとするが、ひとつ聴き逃すと途端に理解の糸が切れてしまう。　初見の観客ならなおさら 珍紛漢紛 だろう。　何度も観ている私でさえ、今回は戸惑いを覚えた。 戦中・戦後という時代背景は、すでに観客の共有する「現在のリアリティ」から遠ざかっている。　イヴォ・ヴァン・ホーヴェは、ミラーの戯曲を２０世紀の神話＝ギリシャ悲劇 として再構築しようとしたのだろう。　しかし、その抽象化は、物語の土台となる社会的・歴史的具体性を薄め、結果として作品の核心に触れにくくしてしまったように感じた。 ＊NTLﾅｼｮﾅﾙｼｱﾀｰﾗｲﾌﾞ2026作品 ＊映画com、 https://eiga.com/movie/105883/ ＊｢ﾌﾞﾛｸﾞ検索🔍｣に入れる語句は、イヴォ・ヴァン・ホーヴェ　･･ 検索結果は10舞台 .

■作:ﾌｨﾘｯﾌﾟ･ﾘﾄﾞﾘｰ,翻訳:小宮山智津子,演出:白井晃,出演:清原果耶,井之脇海,池津祥子 ■ｼｱﾀｰﾄﾗﾑ,2026.6.8-7.5 ■フィリップ・リドリーの作品は、つねに予測不能な方向へ転がっていく。　本作でも、何が飛び出すのか分からないまま、呆気にとられつつ舞台の表層を滑るように楽しむことができた。　歯切れのよいリズムが観客に思考の余白を与えず、物語は加速し続ける。 ホームレスの登場を含め、題材としては重さを帯びうる要素を、作品はコメディホラーとして巧みに反転させる。　白一色の舞台は、アメリカンドリームを思わせる室内や庭園、さらにはスポーツカーへと自在に変貌し、観客の視覚的想像力を刺激する。 白井晃の演出と三人の俳優の身体性は、ストーリーテラーであり視覚芸術家でもあるリドリーの特質を、舞台上で最大限に解き放っていたと言える。　作品の毒と軽やかさ、その両方が鮮やかに立ち上がる上演だった。 ＊劇場、 https://setagaya-pt.jp/stage/31083/ ＊｢ﾌﾞﾛｸﾞ検索🔍｣に入れる語句は、白井晃　･･ 検索結果は20舞台 .

■作:ﾉｿﾞｴ征爾,演出:金澤菜乃英,出演:浜田学,山口森広,梅舟惟永,宮川安利,大西多摩恵 ■新国立劇場･小劇場,2026.6.13-28 ■「・・嘘がないところを探っていこうとすると、演劇の現場を書くことになる」。　作者ノゾエ征爾はそう語っている。　私は舞台の仕事をしたことが無い為か、演劇の裏側を題材にした作品には強い興味を覚える。　関係者は舞台裏で何を考え、どのように世界を支えているのか。 本作では、主人公と思しき俳優が初日の舞台で科白を忘れてしまったらしい。　舞台芸術において科白を飛ばすこと自体は珍しいことではない。　私がよく観る能楽では、シテが科白を忘れれば地謡や後見が小声で伝え、囃子方もそれに合わせて進行する。　観客も大きく動揺することはない。　オペラにはプロンプターがいる。　こうした事故は、能やオペラが持つ強固な構造を揺るがすほどのものではない。 しかし現代演劇は違う。　科白の欠落が作品全体の意味や構造を大きく変えてしまう可能性がある。 作者はさらに「・・現場の生々しさを描写するのではなく、普遍的に捉えたい」と述べている。　その言葉どおり、終幕に向かうほど舞台は分かり難さが増したように思う。　演劇自体を劇中劇として扱い、その＜普遍＞を探ろうとする試みは刺激的だったが、演技・戯曲・劇団・劇場といった要素に確固たる＜構造＞を持たない現代演劇が＜普遍＞を語ろうとすると、どうしても発散してしまう。 それを作品は＜日常＞で包み込み、なんとか収束させていたように思う。　普遍に対する具体＝日常＝現場が突破口と考えるのも、現代演劇における一つの方法かもしれない。　作者の意図とした普遍は現場の中にはたして見つけられたのだろうか？　何とも言えない観後感を持った。 ＊劇場、 https://www.nntt.jac.go.jp/play/nozoeseiji-newplay/ ＊｢ﾌﾞﾛｸﾞ検索🔍｣に入れる語句は、ノゾエ征爾　･･ 検索結果は6舞台 .

＊国立能楽堂六月普及公演の二舞台□を観る. □狂言･大蔵流･貰聟■出演:大藏弥右衛門,大藏教義,上田圭輔 □能･観世流･雲雀山■出演:寺井榮,則久英志,野口能弘ほか ■国立能楽堂,2026.6.13 ■プレトーク「中将姫受難の物語」（高橋悠介解説）を聴く。 「古今和歌集」や「和漢朗詠集」などからの引用箇所を具体的に示しつつ、能「当麻」や世阿弥「申楽談儀」との関連を解説した。　また、中将姫に弟がいたこと、姫が七歳のときに母は亡くなったこと、姫は二度にわたり捨てられたこと、姫と継母の関係など、姫の出生と家族環境を丁寧に遡っていく内容であった。 能「当麻」は今年二月に当劇場で鑑賞しており、中将姫についてもその際に調べていたため、今回のプレトークは理解しやすく、親しみをもって聴くことができた。 能「雲雀山（ひばりやま）」は、シテ・ワキの計算された入退場、子方である中将姫の存在感、鷹匠や犬遣による寸劇など、変化に富んだ舞台であった。　シテの侍従は後場になると性格の強さが際立ち、頼もしさを感じさせる＜姉御＞のような人物像が立ち上がる。　父娘の再会で幕を閉じる構成も温かく、後味の良い一曲であった。　シテ面は「曲見（しゃくみ）」。 狂言「貰聟（もらいむこ）」も以前に当劇場で観ている作品である。　「夫婦・親子の人情の機微を描いた佳作」と評されるだけあり、上演機会が多いのも頷ける。 ＊劇場、 https://www.ntj.jac.go.jp/schedule/nou/2026/85010/

■振付:ｶﾛﾘﾝ･ｶｰﾙｿﾝ,音楽:ｴﾘｯｸ･ｿｲﾔｰ,ﾌｨﾘｯﾌﾟ･ｸﾞﾗｽ,出演:ﾕｰｺﾞ･ﾏﾙｼｬﾝ,ｷｬﾛﾘｰﾇ･ｵｽﾓﾝ,ﾕﾊ･ﾏﾙｻﾛ他 ■NHK･配信,2026.6.1-(ｱｳﾞｨﾆｮﾝ教皇宮殿中庭,2025.8収録) ■「現代アーティスト、ジャン・ミシェル・オトニエルの作品をもとに創作された特別なダンス」とクレジットに表示される。　教皇宮殿と思しき高壁の前には、レンガを積み上げた廃墟のような彫刻作品が広がり、その表面は金塊のように光を放っている。　これがオトニエルのインスタレーションなのだろう。 男性ダンサーがその廃墟の中で踊り始める。　手や指先の細かな動きを中心に、仕草とも記号ともつかない振付が連なっていく。　強い風が吹いているらしく、衣装が大きくなびき、宮殿と廃墟の風景に不思議な生命感を与えていた。 舞台が進むと女性ダンサーが加わり、デュオが展開する。　さらに数名のダンサーが背景を歩き回り、そのうちの一人はレンガを抱えて移動している。　日常の所作を抽出したような振付だが、具体と抽象が交錯し、激しい動きも混じり、雑多さがむしろ魅力となっている。 観後に調べると、マレーネ・イヨネスコ監督の映画「至高のエトワール、パリ・オペラ座に生きて」でも、カールソン振付の「シーニュ」が紹介されているという。 照明は明暗の対比が鮮やかで、宮殿と彫刻作品を幻想的に浮かび上がらせていた。　そこに風が吹き込むことで、ダンスがまるで＜生きている＞かのように感じられる。　カメラワークも的確で、美術作品との６０分にわたる共演は成功したと言えるだろう。 ＊NHK、 https://www.web.nhk/tv/an/premium/pl/series-tep-MRQZZMYKMW/ep/ZY28X44P69

■原作:諏訪哲史,構成:劇団7度,演出:伊藤全記,出演:山口真由,飴屋法水 ■調布市せんがわ劇場,2026.6.3-7 ■場内案内係の関西弁らしき特徴のある発音を聞いた瞬間、係が役者の山口真由であることを思い出した。　そして、久しぶりに見る飴屋法水のかすれた声や不自然な足取りは、果たして演技なのだろうか。　判断に迷うほど素直で、しかし二人は観客に寄り添うようにフレンドリーな空気をまとい、やがて、おもむろに幕が開く。 物語は、主人公である＜私＞が行方不明の＜叔父＞を語る流れらしい。　山口真由が＜私＞を中心に演じつつ、時に複数の役柄を軽やかに切り替える。　一方、飴屋法水は小道具や楽器を用いて擬音を生み出し、舞台の背景を描きながら、ときには＜叔父＞そのものにもなる。 叔父が「キツツキ」という声を発するのに苦労する場面がある。　それまで叔父が発していたオノマトペが何を意味していたのか不思議に思っていたが、この瞬間、叔父の謎がひとつ解けたように感じられた。 しかし舞台はそこで終わらない。　吃音を抱える叔父は、発声という武器を使って日常世界に裂け目をつくり、その境界へと観客を導いていく。　うまく言えないのだが、かつてロラン・バルトを読んでいたときに覚えた、言語が世界の割れ目を露わにするような不思議な感覚に近い。 ただし今回は、それが読書ではなく舞台からやってきたのだ。　このような感覚を与えてくれる舞台は滅多にない。　飴屋法水の崩れた身体から発される＜叔父＞のオノマトペと、山口真由の独特な発声の＜私＞の科白が、なぜか不思議と溶け合い、劇的な瞬間を立ち上げていた。 普段は気にも留めない声の不思議さ、言葉の不思議さ、そして日常世界そのものの不思議さを考えさせられた。　＜アサッテ＞とは、おそらく世界の割れ目の向こう側のことなのだろう。 アフタートークは諏訪哲史と演出家（名前を忘れた）だったが、都合で聴くことができなかったのは残念である。　そして原作を読むべきかどうか。　「観たら読まない、読んだら観ない」をモットーにしているのだが、今回はそれが揺らいでいる。 ＊第15回せんがわ劇場演劇ｺﾝｸｰﾙｸﾞﾗﾝﾌﾟﾘ受賞作品 ＊CoRich、 https://stage.corich.jp/stage/444704 ＊｢ﾌﾞﾛｸﾞ検索🔍｣に入れる語句は、伊藤全記　･･ 検索結果は5舞台 .

＊国立能楽堂六月定例公演の2舞台□をｷｬﾝｾﾙする. □狂言･大蔵流･呂蓮■出演:松本薫,茂山千五郎,島田洋海 □能･金春流･氷室■出演:櫻間右陣,伊藤眞也,北山晴彦ほか ■国立能楽堂,2026.6.3 ■台風６号のため観劇は諦める。　まっ、仕方ない・・。 ＊劇場、 https://www.ntj.jac.go.jp/schedule/nou/2026/85009/